Prose
kirjallisuutta, filosofiaa, kommentteja
toimittanut Jan Blomstedt

Antti Hyry in memoriam

webernin kantaattien lauseet
muistuttavat emily dickinsonia
antti hyryn lauseet muistavat
emily dickinsonia

ed sepi solmuja ja lauloi lauseita
ei muurannut ei silittänyt
ei uunannut

antti h silitti lauloja
solmi hormeista uunin
muurasi marjoja

mutta nyt on silti molempi pois

ei solmu ei marja
ei viritys
kuinkahan lienee marjat

meili marjaksi

viritti langat
säerulliin
nyplänkokoisiin

Webstuhl
Weh Bernnn

ikisolmu
puno kiito
kii... tosi
tos!

PH (meili saapunut 2.7.16)



EINISTÄ KUUNNELLESSA -KIRJAN SAKSANNOKSEEN 

Haastattelu ajanjaksolta 8.-12.2015

 

JAN BLOMSTEDT: Aloitamme johdannolla, vaikkapa näin: Paavo Heinisen sävellystyö on jatkunut hänen elämäkertansa Heinistä kuunnellessa (2006) julkaisemisen jälkeen. Uusi haastattelu näyttäisi taas olevan paikallaan. Benjamin Schweitzer ilmoitti keväällä 2015 olevansa halukas kääntämään kirjan saksaksi. Kirjan saksalaiseen laitokseen tulisi liite, joka kattaisi kirjan ilmestymistä seuraavan ajan tähän päivään. Tärkeä syksyn tapahtumahan oli vastavalmistuneen 6. sinfonian kantaesitys Helsingin Musiikkitalossa 8. lokakuuta 2015. Tuorein tapahtuma on ollut uuden viulusonaatin kantaesitys Gyllenbergin museossa 8. joulukuuta 2015. Aloitimme haastattelun maalla, elokuussa, ja lopetamme sen ennen joulua Järvenpäässä. Tätä ennen on valmistunut mm. Saksofonisonaatti (2008), Huilukonsertto (2010), urkumusiikkia (2008, 2012-13) sekä pienempiä töitä, kuten runosävellyksiä.

 

PAAVO HEININEN: Pienempiä töitä? Runosävellysten joukossa on Helvi Hämäläisen ja Aleksis Kiven runoihin perustuva oratorio Eläinten Te Deum, jonka kokonaiskesto on kaksi tuntia. Siinä on kolme osaa: 1. Musta kehtolaulu; 2. Kaukametsä; 3. Eläinten taivas. Niistä viimeinen, tunnin mittainen päätösosa, jäi pois vuoden 2013 konsertista ja on yhä esittämättä. Lyhyin osa on Kiven Kaukametsä. Mutta periaatteessa kukin osa on itsenäisesti esitettävissä.

 

JB: Anteeksi, siis pieniä ja suuria runosävellyksiä…

 

PH: Ja urkuteoksista olisi ehkä mainittava urkukonsertto Aiolos. Puolitoistatuntisena se on erikoinen ja tärkeä.

 

JB: 2000-luvun tuotantoon kuuluvat myös masurkat. Ensimmäinen 10 masurkan sarja on jo vuodelta 2001, mutta sen jälkeen on syntynyt uusi sarja Pianotansseja (valsseja ja masurkkoja, 4 vihkoa). Sitten Neljä vaskisonaattia, Sunnuntain laulukirja ja Opus sylvanum.

 

PH: Kuten myös esittämistään yhä odottavat Puusonaatit ja Pianoetydit.

 

JB: Kiitos. Kaikkia näitä teoksia ei tässä haastattelussa käsitellä yksityiskohdittain, vaan siten kuin ne tulevat puheeksi tai lajeittain (olkoon että sinun, säveltäjän, on sanottu luoneen ”uusia lajeja”, mutta tämä kai koskee pikemmin vastaanottajien kokemusta). Haastattelu pyrkii samalla välittämään, kuten kirjassa, kuvaa henkilöstä. Olet kulkenut pitkän tien nuoresta ”modernistista” vanhemmaksi monitaituriksi ja ”metamodernistiksi. Lisäksi olet aina ollut kiinnostunut melkein kaikesta: tieteistä, kielistä, kirjallisuudesta, kuvataiteista, luonnosta –  kaikesta mahdollisesta ja mahdottomasta.

 

PH: Mahdottomasta?

 

JB: Siihen olin tulossa. Aloittaisinkin haastattelun saksalaisen kulttuurin maaperältä – Goethestä ja Goethen sanoista. Muistinvarainen sitaatti: ”Taiteilija luo itselleen mahdollisuuksia postuloimalla ensin mahdottomuuden.” Olemme puhuneet ”mahdottomasta” ennenkin, mutta siitä on aikaa. On täysin mahdollista, että olet jo luopunut mahdottoman tavoittelusta…

 

PH: Tjaaa… Erään oppilaan sävellystunnilla mietittiin pienoisoopperaa, jossa musiikki etenisi etuperin ja tapahtumat takaperin. Mietipä sitä. Ei helppoa. Voisin kyllä vielä innostua säveltämään sarjaa mahdottomuudesta. Esimerkiksi ensimmäinen osa: pianisti soittaa kummallakin kädellä kahta melodiaa, jotka ovat toisistaan sopivalla etäisyydellä. Oktaavi on sopiva etäisyys tai jokin pienempi intervalli. Voisinko tehdä mahdolliseksi soittaa rinnakkaiskulkuja vielä laajemmin intervallein? Sitten toinen osa: vastaavia haasteita viululla. Ja niin edelleen. Yleensä kahta sävellystä ei voi soittaa yhtä aikaa. Sävellyksen osiahan on toki koko ajan limittäin ja paralleelissa – kontrapunktina. Mutta melkein mahdoton oli Milhaudin tavoite säveltää kaksi jousikvartettoa, jotka voisi soittaa niin erikseen kuin yhtaikaa. Kvartetot 14 ja 15 ovat yhdessä jousioktetto. Soi hienosti! Teosten osat ovat kuitenkin yhtä pitkiä ja samankarakterisia. Mutta voisiko olla yhtä aikaa kaksi moniosaista sävellystä, joiden osien lukumäärä ei olisikaan sama? Näin olen itse tehnyt teoksessa Short I. Siinä on kaksiosainen sellosonatiini ja kolmiosainen klarinettisarja yhtä aikaa. Osien välit, alut ja loput, eivät siis lankea yksiin.

 

JB: Mutta et siis ole luopunut…

 

PH: Ah, se nuoruuden ja vanhuuden suhde? ”Oma itse” on aina löydettävä kamppaillen. Mutta sitten: jos työ käsittää useita kokoillan oopperoita, sävellysmetodi ei voi olla ylen komplisoitu. ”Minä en etsi, löydän!” – näin on erityisesti nuoruuden suurten kamppailujen jälkeen. Vaikeutuuko sävellystyö vanhalla iällä? Ehkä, mutta vaatimukset tulevat myös realistisemmiksi. Ei kannata eikä voi käyttää vuosikymmeniä sellaisen etsimiseen, mitä ei löydy kuitenkaan.          

 

 

JB: Vaikka opettajana tunnet musiikin teoriat, et kuitenkaan ole lähtenyt teoriasta liikkeelle, edes nuorena jolloin teoria korvaa jossain määrin kokemuksen ja, kuten sanot, realismin. Mitä mieleesi tuo toinen Goethen lause: ”Alussa oli teko”?          

 

PH: Mieleen tulee Picasso-filmi, jossa näytetään usean maalauksen synty alusta loppuun. Picasso aloitti aina vetämällä yhden voimakkaan vedon, joka kattoi ja valtasi melkein koko kuvapinnan. Ja perään pari muuta suurta vetoa. Mutta työn edetessä kävi yhä vaikeammaksi ymmärtää, mikä noiden alkuratkaisujen merkitys oli koko prosessille. Mielestäni ne eivät valmiissa työssä enää näy. Ehkä jotenkin implisiittisesti? Se oli kuitenkin alkuteko. Periaatteessa alkuteko tarkoittaa informaatiota, joka rajoittaa valinta-avaruutta – fokusoi yksityiskohtiin, joihin voi tarttua. Alkamisesta vielä: varttuneen taiteilijan kokemuksessa alkaminen alkaa tuoda mieleen muistoja. Tosin nuorena se kuuma sana oli ”aikominen”. Useimmat tuntevat tilanteen, jossa aloittaessaan aikoo tehdä jotain sellaista kuin NN teoksessaan XX. Aie tulee ennen kuin on täsmentynyt mitä ja miten tehdään. Ja taustalla voi olla narsismia: ”Haluan tehdä sellaista, että saan nousta lavalle ja tulla juhlituksi.” Teko sanan varsinaisessa mielessä on narsistisen motivaation ylittävää taitoa ja ymmärrystä. Aikeen täytyy kyllä olla mukana, mutta miten se määrittyy operatiiviseksi, siinä kysymys.

 

JB: Joka aikoo, uskoo tietävänsä. Mutta jos on taitoa ja ymmärrystä, luottaa sattumaan?

 

PH: Mikä on sattuma?

 

JB: Selvä. Se on luonnontieteellinen kysymys, jota emme voi ratkaista tässä. Kysyn näin: kuinka ennustettavaa tai ennustamatonta sävellystyö on aivan alussa?

 

PH: Ns. tulevaisuus sisältää jo tässä ja nyt kirjavan kokoelman asioita, jotka tiedämme ja joiden todennäköisyys vaihtelee nollasta lähes sataan. Sävellystyön alussa pitää olla kokonaissuunnitelma, muuten edetään ja toimitaan yksityiskohta yksityiskohdalta, ilman ymmärrystä hahmotuksen hierarkian korkeammista tasoista. Mutta suunnitelman ei pidä olla sitova. Muutenhan säveltäjä itse ei opi työssään mitään uutta. Kun aloittelin 5. sinfoniaa runsas vuosikymmen sitten, minulla oli jo jokin vaikutelma siitä, millainen olio siitä tulisi, ja ”se jokin” objektivoitui avaussoundiksi: piano soolo, ff. 6. sinfoniassa oli hieman toisin…

.

JB: Kerro tarkemmin.

 

PH: Nyt tuo momentti meni uusiksi. Sillä oli esivaiheensa. Olin tätä ennen kirjoittanut duosonaatit kaikille orkesteri-instrumenteille pianon kanssa. Niillä oli paljon yhteisiä piirteitä, nimenomaan muodon suhteen; keksinnän yksilöllisyys oli soittimen ominaisuuksien sanelemaa, piano-osuutta myöten (so. piano simuloi kutakin, tai oli simuloivinaan). Mutta eri sonaattien yksilöllistävänä erona oli, että vaikka ne melkein menivät sisälle samaan suureen sokkeloiseen rakennukseen, niin kukin pujahti eri ovesta - eri suunnasta, eri korkeudelta. Miten siis viidennen lentokonehalli eroaa kuudennen grafiikkagalleriasta?

 

JB: Grafiikkagalleriasta?

 

PH: Niin. Jos saan, esitän sinfonian alkusysäyksen kuvina: Miron loppukauden kookkaita mutta niukkasisältöisiä neliöitä. Tai Pablo Palazuelon keskikauden - ei niitä aivan runsaimpia ja komplekseimpia, muttei myöskään pelkistyneimpiä, vaan niitä selkeästi kiteytyneitä, joiden kaltevuus- ja kulmajärjestelmät osoittavat mitä yllättävimpiä astelukuja - kulma, ei lämpöasteita. Ja aivan yllättäviä värimateriaalikaraktereja.

 

JB: Mitä? Maalailevaa, kuvailevaa musiikkia?

 

PH: Minusta ei, kuulijan kokemus on toinen juttu. Mutta ennen kuin kuulija avaa korvansa, hänen voi olla hyvä tietää, että 6. sinfoniasta tulee keskeytymätön kokonaisuus, jonka jakautuminen seuraa suhteita 7 - 7 - 7 - 12.

 

JB: Oliko temaattisella keksinnällä keskeinen osa?

 

PH: Teemojahan voi aina keksiä, ja varioidahan voi, vaikka minne asti. Kauan sitten Selim Palmgren teki 12 etydiä, tai harjoitusta, pianosoololle, kaikki lyhyitä ja itsenäisiä, mutta ne muistuttavat toisiaan niin että niitä voi pitää toistensa muunnelmina. Alle 10 minuutin kestoineen niitä oli niin vähän, että päätin tehdä lisää: nimittäin variaatioita. Ja paljon. Nyt, kun variaatioita on tuntikaupalla, niitä voi käsitellä kuin Kleen lyijykynäpiirroksia. Nimittäin ripustaa ne näyttelyksi kronologisessa tai aiheenmukaisessa tai karakterinmukaisessa järjestyksessä tai muilla 99 eri tavalla, aluksi. Montako variaatiota voi olla? Kuinka kauas variaatioissa voi edetä? Yritin empiiristä havainnointia: minulla oli lyhyt alkuhahmo, josta sivulle mahtui pari versiota ja vähän tausta-  tai vastakohta -materiaalia. Tein variaatioita, aluksi 90 sivua. Ja sitten toiset. Ja sitten, ja sitten...  Varioimalla pääsee kuinka kauas tahansa, ja mihin tahansa hahmoon tai karakteriin. Niinpä teosidentiteetti ei suoranaisesti seuraa materiaalikeksinnästä, niin kuin varhaisten sinfonioideni maailmassa…

 

JB: Vaan?

 

PH: Työ yhden teoksen parissa johtaa väistämättä - ennen sen yhden valmistumista - monen muun idean ja ratkaisun syntymiseen. Kuinka voisi työskennellä niin, ettei mikään keksintämomentti joutuisi odottamaan käyttöpaikkaansa? Minulla oli aavistukseni; toistaiseksi olen toiminut näin vain hyvin lyhyiden tehtävien kohdalla. Kaikkihan on kiinni siitä, minkä verran voi alkaessaan perustellusti uskaltaa sen varaan, mitä vielä ei ole.

 

JB: Voiko kuudetta lyhyesti kuvailla?

 

PH: Kiihkeä, tiheä…  Näin olisin sanonut ennen, nyt sanon: selkeä, ilmava

 

JB: Sen rinnalla sinulla oli myös muita projekteja.

 

PH: 75-vuotissyntymäpäiväni aikoihin, kun Te Deum -oratorio siirtyi pois aktiivisen tapahtumisen piiristä, aloin suunnitella uusia töitä. Jan Lehtola oli silloin valmiina toimimaan urkukonserton kanssa, ja urkukonserton ja 6 sinfonian toimintapäätökset tehtiin lähes yhtaikaa. Tyttärentyttäreni Julia kirjoitti huushollimme muistitaululle: "Ma - Pe:  sinhvonia." Hän ei tiennyt. että lauantaina ja sunnuntainakin tapahtuu miettimistä ja että urkukonserton ja sinfonian kesken vallitsisi työnjako. Urkukonsertto on melko sinfoninen sekin - jopa suuremmin mitoin kuin sinfonia. Nielsenin sanoin se olisi Sinfonia espansiva, kuudes taas Sinfonia semplice – niin kuin Nielseninkin. Näiden melkein yhtaikaa toistensa lomassa syntyneiden teosten kesto on aikamoinen, ja samaan aikaan sisältyy vielä uuden viulusonaatin synty. Aikaa oli kyllä. Sitä verottivat vain eräät terveydenhoidolliset tarkistukset ja toimenpiteet. Mennäänkö vähän ajassa taaksepäin?

 

JB: Mennään.

 

PH: Tätä ennen oli kamarimusiikin aika. Tein tusinan sonaatteja ja lukuisia kvartettoja ja kvintettoja. Luonnostelin jousikvartettomusiikkia. Usean samantyyppisen teoksen miettiminen lähes yhtaikaa tuntui sujuvan hyvin, joten päätin kirjoittaa kerralla kuusi jousikvartettoa, kuten Hilding Rosenberg teki Ruotsin radiolle 1900-luvulla. Sitten tuli uusien konserttojen aika, ja kvartetot jäivät työpöydälle melkein, siis 90-prosenttisesti valmiina. Nyt on taas aika palata niiden pariin. Mietittynä ja osittain luonnosteltuna on pari laajahkoa vokaaliteosta. Teksteinä Sarkiaa ja jälleen Hämäläistä. Helvi Hämäläinen on kirjoittanut pari symbolistis-surrealistista runonäytelmää, joita en tiedä esitetyn. Niillä on vahva ajatussisältö ja runollinen kieli, mutta niiden dramaturgia asettaa haasteita. Ajattelin esittää ne tiivistettynä: Sooloballadeina orkesterin kanssa, jossa solistilla on kaikki roolirepliikit ja kertojan osa. Mutta milloin nämä suunnitelmat toteutuvat, en tiedä. Ja onhan minulla myös pari oopperatekstiä, niistä uusin on rakentajan ja rakennuksen elämästä.

 

JB: Gaudi?

 

PH: Mitä inspiroivin aihe.

 

JB: Palataan vielä sanan ja sävelen suhteisiin ja runojen säveltämiseen. 2000-luvun alussa teit Suomalaisen laulukirjan, joka toteutui koko illan konserttina. Sibelius-Akatemian konsertissa kuultiin Sinun säveltäminäsi tunnettujen suomalaisten runoilijoiden runoja: Eino Leinon, Kaarlo Sarkian, Otto Mannisen ja ruotsiksi myös Solveig von Shoultzin. Tällä linjalla olet myös jatkanut myöhemmin: olet säveltänyt Helvi Hämäläistä ja Aaro Hellaakoskea. Joskus runo on, kuten Hellaakosken Hauen laulu, jo foneettiselta rakenteeltaan niin muotoa antava, että säveltäjälle ei juuri jää vapauksia...

 

PH: Kyllä myös sidottu muoto avaa vapauksia. On vapauksia, jotka löydetään vain rajoitusten puitteissa. Tässä voisi mainita myös Lauri Viidan, joka ei vain kirjoittanut runoja vaan kirjoitti ne nimenomaan ääneen lausuttaviksi. Hän oli runojensa ääneenlukija, mikä runojen säveltäjän täytyy toki ottaa huomioon; säveltäjä joutuu silti päättämään eri ratkaisujen välillä. Vastaavaan ilmiöön olen törmännyt myös virsimusiikin yhteydessä – säveltäessäni Sunnuntain laulukirjaa. Se oli erään suuren seurakunnan tilaustyö: sain suunnitella koko jumalanpalveluksen, virsimessun ja seremonian muut osat – musiikillisesti keskeiset osat, kuten Credo, Agnus Dei jne. Sain oikeuden kirjoittaa virsien sanat osin uusiksi, musiikkiin notkeammin mukautuviksi, kunhan virren tarkoitus pysyi samana. Tosin tämä ratkaisu ei toiminut hyvin: seurakunnan olisi ehkä pitänyt harjoitella enemmän kuin seurakunnalta voi toivoa… Tästä jäi minulle hieman taisteleva olo: kun virsiä pannaan uusiksi ja niiden tekstejä hiotaan, ne kuitenkin veisataan samaan tapaan kuin ennenkin… 

 

JB: Mutta runoilijoiden sanoja et ole muuttanut?

 

PH: On sellaisiakin tilanteita ollut. Kuten mainitsin, Helvi Hämäläisellä on runonäytelmä, joka monisanaisuudessaan oli musiikillinen ongelma. Hämäläinen kertoi minulle, ettei hänellä ole musiikkikorvaa tai suhdetta musiikkiin, ja panin merkille, että hän puhui tavattoman nopeasti. Vauhdin myötä sanamääräkin kasvaa. Oli tutkittava hänen lyriikkaansa ja etsittävä sieltä mallia musiikin vaatimille tiivistyksille. Näin päädyin – en pelkästään editoimalla, vaan runoilijan kiteytyneempää lyriikkaa tarkkaavaisesti seuraamalla – rekonstruktioon: sooloballadien sarjaan. Eri runoista yhdisteltiin lopullinen versio. Tein kuitenkin kaikki muutokset runoilijan hengessä.

 

 

JB: Ymmärrän että näin olet työstänyt myös oopperalibrettoja. Oopperassa musiikki korvaa osin tai kokonaan joidenkin sanojen funktion. Mutta entä kun sanottava on erittäin kompleksinen?

 

PH: Erittäin haasteellinen tapaus oli Kaarlo Sarkia, jonka runon Unen kaivo halusin vaikeuksista huolimatta ottaa työn alle – ajattelin tehdä siitä jotakin radiolle. Runolla on mutkikas ajatusrakenne, ja se vastusteli säveltämistä pitkään. Tutkin Sarkian muita runoja ja vertasin niitä tähän runoon, jota en vain osannut säveltää – kunnes sitten ajan myötä se äkkiä aukesi. Muotorakenne selvisi, ja nuotinsin soolo-osan. Runosta piti tehdä orkesterisäesteinen soolo laulajalle. Orkesterilla olisi ollut paljon tehtävää itseanalyysin rakennearkkitehtuurin ja sielun vesimaisemien havainnollistajana. Mutta juuri sinä kesänä trombi iski kesämökillemme. Se katkaisi runohankkeen. Sen jälkeen tapahtumat laajenivat ja nopeutuivat: oleskelu Beninissä, 11/9, tsunami, arabikevät… Ei tullut sitä hetkeä, jolloin voisin palata Sarkian ääreen. Olisiko se hetki nyt?  

 

JB: Ovatko sanojen määrä ja merkitysten sokkelot suurempi ongelma kuin tekstin aihe? Ajattelen etenkin Eläinten Te Deum -oratoriota, jossa aiheena on sota.. Luulisin (ja haluan samalla provosoida luulollani), että musiikin on helppo ihannoida sotaa, vaikeaa on tuoda esiin sodan raadollisuutta?

 

PH: Musiikki vahvistaa tekstiä, laulun materiaalista olemusta. Koko vaikeus lienee siinä, miten tehdä musiikista itsestään kiinnostavaa.   

 

JB: Ei vain kirkko, vaan vastikään myös Suomen Puolustusvoimat ovat tilanneet Sinulta teoksia. Ei kai marssimusiikkia?

 

PH: Ei, ei marssimusiikkia. Teoksen nimi on Rauhan fanfaari. Siitä on tulossa alkunumero kirkkokonserttiin helmikuussa 2016.

 

JB: Joku vastustajasi voisi sanoa, että olet instituutiosäveltäjä…

 

PH: Meidän säveltäjien on joskus karkeasti sanoen ”ryövättävä takaisin” instituutioilta ne arvot, joista ne (ehkä vastoin tahtoaankin) tekevät kiliseviä kulkusia tai sosiaalista kitschiä. Minusta on oikein, jos musiikkia, jolla on laaja tarttumapinta, käytetään hyvässä yhteisymmärryksessä tällaisiin arvonpalautuksiin.  

 

JB: Erityyppisten vaatimusten – ulkoa ja sisältä tulevien – voi kuitenkin joskus aiheuttaa vaikeuksia, vai erehdynkö?

 

PH: Se on riski, josta Einojuhani Rautavaara varoitti minua aikoinaan: ”Jos yrität noudattaa ja totella itsesi ulkopuolelta tulevia vaatimuksia, joudut vaikeuksiin.”  Niinpä kai, mutta mikä on tuo ”itse”? Samaa kysyy Tippett (3. sinfonian blues-tekstissä: ”… verta isäni verestä, kieltä äitini kielestä, mikä minussa on minua?”

 

JB: Se näkee, joka elää. Puhutaanpa vielä suhteestasi kirjallisuuteen. Luet klassikkoja.

 

PH: Kyllä. Eläkkeelle päästyäni jäi enemmän aikaa lukea – ennen oli aina kiireitä. Kävin alkajaisiksi kiinni Emile Zolan Rougon-Macquart -sarjaan ja huomasin, miten suuren romaanikokonaisuuden suunnittelu vastasi suuren kokonaisuuden disponointia sävellystyössä. Tähän sarjallisuuskin tähtää: kukin olemassa oleva asia mukaan, kukin vuorollaan ja paikallaan, kukin kerran. Kokonaisuuden tasolla kukin elämänalue – kaivoksesta pankkiin jaa luostarista taisteluhautoihin. Ja yksityiskohtien tasolla – kukin ruoka-aine, kukin vihannes ja riistalaji, kuvataan ja aistitaan vuorollaan. Zola teki niistä kaikesta listan… Tämä metodi tuotti valtavan, aistivan ja ajattelevan kuvan maailmasta ja sen ehdoista. Se oli minulle tärkeämpi kuin Zolan varsinainen ideologinen ohjelma.

 

JB: Entä saksalaiset? Luet niitä alkukielellä.

 

PH: Toki. Goethe, Schiller, Thomas Mann, Hermann Broch, Peter Weiss ja… Robert Walseria luin alkukauden runoista loppukauden Lyijykynävaltakuntaan asti. Tuli kerran kolegani NN:n kanssa puhetta Walserista – oletin että hän tunsi Walserin ja hän nolona myönsi, ettei ollut perillä. Vähää myöhemmin kun kerroin lähteväni viikoksi Palast-Hotel Strudelhofiin, hän kosti ja tokaisi: ”Jaaha, no siinä on sitten varmaan vieressä se Strudelhofstieg!” En tiennyt mistä hän puhui. ”Vai niin, et siis tunne Heimito v. Dodereria?” Tunsin vain nimen muista yhteyksistä. Seuraavana iltana ryntäsin kirjakauppaan juuri ennen sulkemista. Doderer tuli tutuksi ja ihastuin hänen vehmaan-myönteiseen kieleensä ja maailmaansa, jolla hän ansaitsi suursuosion saksalaisen kielialueen sodanjälkeisen kirjallisuuden harmauden ja epätoivon keskellä.   

 

JB:  Lopuksi pari sanaa ”uuden musiikin” (jos ilmaisu on yhä käypä) tulevaisuudesta. Mitä tämän päivän tilanne antaa aihetta olettaa tulevaisuudesta?

 

PH: Tänään uuden musiikin julkinen läsnäolo on ohutta. 1980-luvulla tilanne oli suotuisa, ehkä jopa poikkeuksellinen. Mutta 80-luvun ”suotuisuus” johtui paljolti CD-ajan alkamisesta, jolloin uusi tallennustekniikka piristi musiikkielämää. Ensiksikin kaikki piti tehdä uusiksi, tuli siis ”uusi kierros”; toiseksi uusi tekniikka antoi mahdollisuuden parempaan, entistä puhtaampaan äänentoistoon, joka lisäsi suuresti erityisesti uuden musiikin tallenteiden tehoa ja viehätystä. Suotuisuutta lisäsi vielä yleistaloudellinen noususuhdanne. Nyt ei ole vastaavaa euforiaa. Mutta saavutettu työ on edelleen voimassa. Levykirjastot ovat olemassa ja nuottien julkaiseminen elää etsikkoaikaa. Digitaaliverkon vaikutus huolestuttaa: äänitetuotannon ansaintalogiikka (so. tekijänoikeuskysymys) on kriisissä. Toisaalta tämän päivän uudet sävellykset – ja uudet esitykset – saavat enemmän kantavuutta kuin minkään aikaisemman sukupolven työ. Ohjelmiston kaventumisen riski merkitsee, että erityisesti monumentaaliteosten on vaikea päästä esiin. Entä muiden taiteiden tuki? Esimerkiksi kirjailijat kuvaavat kyllä kansansa elämää eri kulmilta, mutta – ehkä Sibeliusta lukuun ottamatta – klassisen musiikin osuus on miltei olematon suomalaisten kirjailijoiden Lebensweltissä. Viime kädessä emme tietenkään tunne tulevaisuutta, kaikkia vaikutuksia ja merkityksiä. ”Tuntematon sotilas” on ollut tärkeä ja kuuluisa symbolihahmo. ”Tuntematon kuuntelija” on myös olemassa. Ja tulee olemaan.   

 

 

Taiteellinen arvo musiikissa

Paavo H:n alustus Pohjoismaisilla musiikkipäivillä 1980 /Sibelius-Akatemian Studia Generalia 20.3.1985. 
Kun puhuu musiikista, on pakko puhua arvoista, sillä musiikin olemassaolo alkaa arvon toteamisesta. Kuka tunnistaa? Kuka vain… Musiikki ei ole meille musiikkia, ellemme tunnista ja totea sen arvoa. Ilman sitä musiikki kelpaa vain sosiologien ihmeteltäväksi. Arvontunnistus, joka tekee musiikin musiikiksi, on likimain sama asia kuin musiikillinen arvo, mutta se ei ole identtinen musiikin taiteellisen arvon kanssa, vaikka musiikillinen mielekkyys on tietenkin taiteellisen arvon perustana. 

   Tiedän hyvin, kuinka epäsuosittuja kaikki taiteellisen arvon tutkimisen yritykset ovat, ja arvaan ennalta vastaväitteet, jotka minulle singotaan, enkä odota säästyväni kuulevani vielä kerran luetteloa syistä, joiden takia arvoista ei kannata puhua. Mutta vaikka perimmäiset kysymykset jäisivätkin otteemme ulottumattomiin, olisi älyllistä epärehellisyyttä sulkea silmänsä kysymyksen käytännöllisiltä aspekteilta, joihin olemme kietoutuneet musiikkielämän eri toimialoilla.

   Tämän ajatuskehittelyn syntyvirikkeenä oli sarja Sibelius-Akatemian sävellysseminaareja, joihin oli kutsuttu joukko musikologeja sekä muiden alojen (mm. kielitieteen ja aivofysiologian) edustajia esittämään arvioita siitä, mitä nykyisin tiedetään arvoista. Toinen virike oli erään musiikkitieteen tutkielman silmäily; sen kirjoittaja käsitteli erään suomalaisen säveltäjän vähemmän tunnettuja pianosävellyksiä ja joutui niine hyvineen kommentoimaan näiden töiden merkitystä pianokirjallisuudessamme. Heräsi kysymys: mitä työaseita annetaan, mitä kursseja pidetään nuorille musiikin opiskelijoille ja tuleville tutkijoille tuollaisiin kysymyksiin vastaamiseksi? Eipä paljoakaan. Soinnutuksen ja kontrapunktin kurssit rajoittuvat alkeisiin, muoto-opin ovat tehottomia, musiikkifilosofian ja -estetiikan kurssit liian yleisiä. Ellei ymmärrä variaation, metamorfoosin ja kehittelyn eroa, kuinka voi arvioida musiikillista mielekkyyttä? Ellei osaa erottaa lausetta, joka sanoo mitä musiikissa on, lauseesta, joka sanoo mitä musiikki on, kuinka voi muodostaa musiikista punnittuja lauseita? Ja ellei musiikillisen mielekkyyden ja taiteellisen arvon suhdetta ole opetettu ja opittu, kuinka voidaan julkaista arviointeja ja tehdä toimenpidepäätöksiä musiikkielämän hallintotehtävissä?

   Minulla ei ole mitään uutta sanottavaa; tämä on musiikin käytännön ihmisille tuttua (ainakin käytännössä, implisiittisesti; se ei aina ole yhtä selvää heidän lausunnoissaan). Silti saa arvokysymysten kohdalla tämän tästä nähdä vältteleviä lausuntoja ja onttoja väitteitä, jotka ovat surullisessa ristiriidassa noiden itsestäänselvyyksien kanssa. Siksi ne täytyy sanoa yhä uudestaan.

                                        ٭

Ensimmäinen väitteeni on, että jokainen säveltäjä valitessaan seuraavaksi kirjoitettavan nuotin, jokainen sävellyksen opettaja valitessaan seuraavan kommentin ja jokainen musiikkihallinnon päättäjä valitessaan seuraavan toimenpiteen, suorittaa implisiittisesti taiteellisen arvon mittaamista. Toinen väitteeni on, että koska suuri joukko noita valintoja on kautta vuosisatojen ja monissa eri kulttuureissa voitu suorittaa melko onnistunein tuloksin, niin jotakin konkreettista täytyy olla tiedettävissä ja sanottavissa taiteellisista arvoista.

   Omalta osaltani ilmoitan vastustavani, paitsi defaitistista arvorelativismia, myös oppimisen ja arvottamisen behavioristista tulkintaa. Edelleen vastustan näkemystä rajoittavista normeista, koska puolustan näkemystä toimintapotentiaalista elävän, dynaamisen keskuksen ympärillä. Arvostelen strukturalistista näkemystä – paitsi jos struktuurin alkioksi valitaan tajunnan virran momentit. Arvostelen semioottista näkemystä – paitsi jos semiotiikka ymmärretään jälkikäteistarkasteluna siitä, mitä musiikki voi olla muuta kuin sitä mikä tekee sen musiikiksi.                                                  

                                                  ٭                          

Arvo toteutuu, kun tarve tulee tyydytetyksi. Jotta näin tapahtuisi, täytyy olla arvon kantajia ja arvon välineitä. Ne ovat arvokkaita, mutta ne eivät ole arvo; arvo on nimenomaan tarpeen tyydyttymisen tapahtuma. Siten arvo itse, arvokokemus, on olemassaolon eikä tiedon asia. Se on subjektiivinen ja yksilöllinen, enemmänkin: se kuuluu tässä-ja-nyt -hetkeen, se on ainutkertainen, melkein absoluuttinen. Sitä ei voi mitata. Se täyttää usein tajunnan ja sen elämyspotentiaalin kokonaan. Tässä ei ole ongelmaa: ei ole mieltä mitata koskaan palaamattomia momentteja. Ongelma syntyy välttämättömyydestä toimia niinä hetkinä, kun arvot eivät ole juuri toteutumassa ja jolloin niitä ei siis koeta. Arvokokemuksen, arvon toteutumisen hetken, ulkopuolella on vain arvokäsityksiä ja arvotietoa.    Ja kun jankutetaan muuttuvista arvoista, niin useimmiten kyseessä on muuttuvat arvokäsitykset, muuttuva arvotieto. Tämä tieto voi olla oikeaa tai väärää; arvokäsitykset voivat olla aitoja tai epäaitoja. Epäaito arvokäsitys ei johda sen tarpeen tyydyttymiseen, joka tähtää aitoon arvoon. Epäaito arvokäsitys voi kuitenkin jollakin toisella tasolla johtaa arvokokemukseen. Suhteessa edessä oleviin arvokokemuksiin arvotieto voi parhaimmillaan olla älykäs ja kohtuullisen luotettava arvio mahdollisuuksista ja todennäköisyyksistä.

   Ehdotan siis potentiaalisen arvon käsitettä tärkeäksi mahdollisuuden ja väistämättömyyden leikkauskohdaksi. Potentiaalinen arvo on paljon vaatimattomampi tavoite kuin pahamaineinen ”absoluuttinen arvo”. Sitä paitsi, kun pelkäämme arvojen eri sävyjen loputonta vaihtelevuutta, jota ei voi siististi asetella yhdelle jos ei toisellekaan asteikolle, voimme muistaa Wittgensteinin kuvauksen sanan merkityksestä jonakin ei kiinteänä ja yhtenäisenä vaan sarjana tapauksia, joilla on vain perheyhtäläisyys. Sellainen epäpuhdas, löyhä käsite on silti hyödyllinen. 

   Kun puhutaan potentiaalisten arvojen toteutumisista eri yksilöiden elämässä, törmäämme vielä siihen laskemattoman oikukkaaseen, usein sairaalloisen inhimilliseen funktioon, jota Dostojevski kuvaa ”kellariloukon miehen” sanoin: ”kaikkein arvokkain arvo (on) että minä vain tahdon niin”. Mutta se koskee yksilön suhdetta tahtoonsa – ei niinkään arvon keksimistä ja toteutumista potentiaalisessa täyteydessään. 

   Hyvän arvotiedon tehtävänä on näyttää tie koko arvomoninaisuuden toteutumiseen tulevana aikana ja kaikille asianosaisille parhaalla mahdollisella tavalla. Hyvä arvotieto askartelee enimmäkseen uusien arvojen tunnistuksen parissa, mutta sen pitäisi myös puuttua asiaan, kun esiintyy ilmeisen väärään arvotietoon perustuvaa käyttäytymistä – ajatellaanpa vaikka kioskikirjallisuuden virikesisältöä.

   Toisaalta liian selvä ja suljettu, yksiulotteinen arvojen mittaus on irrelevanttia ja vieras taiteen olemukselle. Se voisi johtaa – sinänsä väärään – käsitykseen, että suuremman arvon olisi korvattava pienempi. Taiteessahan arvo on hyvin lähellä erilaisuutta ja uutuutta aikaisempiin ärsykkeisiin verrattuna.

   Kuinka voidaan löytää luotettavaa arvotietoa? Ensiksikin, potentiaalisten arvojen tuntemusta ei voi saavuttaa vain tutkimalla empiirisesti jo toteutuvia arvomomentteja, koska potentiaali merkitsee ekstrapolaatiota noista empiirisistä havainnoista. Mekanismi on yksinkertaisella tavalla epäsymmetrinen: jos minä, ja joku muukin, koemme arvokokemuksen tietyn ärsykkeen yhteydessä, silloin on mahdollista ja todennäköistä, että sama ärsyke saa aikaan arvokokemuksen muissakin – eikä tätä mahdollisuutta kumoa kontraindikaatio. Kontraindikaatio kertoo vain tapauksesta, jossa arvokokemusta ei vielä ole syntynyt – syitä voi olla monia. Ekstrapolaatio alkaa empiirisestä havainnosta, ja niihin luen myös introspektion: oman psyykemme tapahtumat ovat faktoja nekin. 

   Musiikkikäyttäytymisen sosiologinen havainnointi kertoo hyvin vähän musiikillisista arvoista. Käyttäytymisemme se osa, joka tarkoitamme musiikin kokemisella, on kokonaan sisäinen ja ulkopuolisen havainnoinnin ulottumattomissa. Havainnoitava osa taas voi olla seurausta monenlaisista arvoista monenlaisilla arvoalueilla. Se ei todista mitään musiikillista arvoista (jos ei sulje poiskaan niiden läsnäoloa).                                                                                                                       Eräs kysymys musiikista kuuluu: missä itse musiikki on? Onko se äänissä vai paperilla? Teksti paperilla tuntuisi olevan kattavampi identiteetti, vakiompi kuin äänet, vakiompi ja pysyvämpi kuin yksittäiset kokemukset. Väitän kuitenkin, että teoksen olemus on mentaalinen konstruktio, ja säveltäjän mentaalinen konstruktio tavallaan esitutkii ja hyväksyy kaikkien yksilöllisten kokemusten vaihtelun marginaalialueen. Tekstinä teoksen paras approksimaatio olisi se, joka eliminoi esitysteknologian epäolennaisuudet: vain barokkinotaatio ilman uloskirjoitettuja koristeita ja moderni graafinen nuotinnus ilman kenttien ja ryöppyjen tuhansia detaljeja. Tämä musiikin sijainnin selitys myötäilee tai jatkaa Noam Chomskyn teoriaa kielen syvärakenteesta. Tähän saamme lisävalaistusta kielitieteellisen tiedon kasvaessa.

                                      ٭

Musiikillisen mielekkyyden olemuksen tutkimuksissa ja opetuksessa, siis muotoanalyysissä, noudatetaan usein sitä periaatetta, että tiede etsii vain säännöllisyyksiä, vakioita, jotakin mikä voidaan esittää lakeina. Näin onkin, mutta etsintä tehdään usein jättämällä huomiotta detaljit. Niitä ei kata se ”laki”, joka halutaan esittää. Näin löydetyt vakiot voivat olla arvokkaita, mutta vaatii eri analyysiä ymmärtää, millaisia vastauksia ne antavat ja ennen kaikkea mihin kysymyksiin. Mutta näkymätön vakio, se musiikillisen mielekkyyden laki, joka tuotti nuo erot, nuo ”satunnaiset”, ”oikukkaat” ja ”tilapäiset” detaljit, jää löytämättä. Näiden lakien löytäminen vaatisi psykologista ja neurofysiologista tietoa – ja introspektiota.

   Introspektion kynnyksellä astutaan riskialueelle, jolla voi altistua subjektiivisuussyytösten hirvittävän lyömäaseen haavoille. Mutta riski on pakko ottaa, koska ihmisen subjektiivisuus on arvokokemusten ainoa elinympäristö, kuten myös musiikin vastaanottamisen. 

   Eikä subjektiivisuus lopulta niin paha mörkö ole. Subjektiivisuus ei likimainkaan ole sama asia kuin tilapäiset ja satunnaiset tapahtumat. Koko kulttuurimme perustuu sille empiiriselle tosiasialle, että meidän subjektiivisuuksillamme on paljon yhteisiä alueita. Tämä unohtuu helposti, koska subjektiivisuuksien eroista on niin paljon jännittävämpää keskustella; niiden huomaaminen on sitä paitsi suhteellisen uusi ilmiö. Se, mihin subjektiivisuutta paetaan, osoittautuu sekin kaikkea muuta kuin turvalliseksi ja absoluuttiseksi. Näköjään fysiikassakin niin solidin tuntuinen, objektiivinen asia kuin lämpötila on joutunut subjektiivisen ilmiön asemaan. Voi ymmärtää, missä mielessä paikallisia keskiarvoja laskeva ilmiö, jollainen lämpötila on, on subjektiivinen ja vailla korrelaattia tosiolevassa. Mutta tämähän osoittaa, ettei subjektiivisuus ole vain inhimillisen alueen asia ja ennen kaikkea, ettei subjektiivisuus estä ilmiötä olemasta relevantti ja validi havainnoin kohde, kun sen luonne ja rajoitukset ymmärretään. 

                                              ٭

Emme pysty – ainakaan vielä – selvästi erittelemään sen tarpeen biologisia juuria, jonka musiikki tyydyttää. Mutta se mitä tapahtuu, kun äänivärähtelyt ja niiden kuva aivosoluissa muuttuu kokemukseksi, on osaa laajempaa – niin sanottua psykofyysistä ongelmaa. Kun, professori Matti Bergströmin mukaan, aivojemme mikrotilasta sen lähes lukemattomine informaatiobitteineen, jotka ovat kaksialoitteisen koodin muodossa (aika-järjestys), lasketaan makrotila, nämä makrotilat koetaan psyykkisinä tapahtumina. Mikrotila voi muodostua miljoonista koodatuista aistidetaljeista – ääniaalloista, väripisteistä – ja makrotila taas voi olla intervallin, ympyrän, luvun, kirjaimen havainto. Mutta mikrotilojen prosessoinnissa makrotiloiksi on monta tasoa, monta askelta. Yksi sellainen on aikaintegraalien muodostaminen; niillä taas on perustava rooli puheen hahmottamisessa – ja musiikin. Jokin prosessointiaskel on aina mukana valintatapahtumissa – ja se merkitsee arvojen tunnistusta ja vertailua. Mutta arvot – aktuaalisina aivotapahtumina – eivät ole informaatiota. Ne ovat informaatiossa mukana, ne tapahtuvat informaationkäsittelyjärjestelmässä, informaatioksi koodattuna, mutta ne eivät ole sama asia kuin informaatio, yhtä vähän kuin energia on aine, vaikka se voi esiintyä vain aineessa.

   Teen ensimmäisen, lapsenmielisen ja tunnustelevan approksimaation, yrityksen musiikin takana olevan tarpeen määrittelemiseksi. Sanon että korvallamme on kutituksen tarve. Kutitus syntyy, kun aistiärsyke on melkein liian heikko tai muuten ambivalentti. Tällä perusteella approksimaatioon voidaan tehdä ensimmäinen tarkistus ja sanoa: vastaanottaessaan aistiärsykkeitä, esimerkiksi äänivärähtelyjä, aivomme yrittää muuntaa tämän mikrotilan makrotilaksi, mikä todennäköisesti merkitsee sitä, että se yrittää löytää vastaavuuksia oman logiikkansa mallien ja vastaanotettujen konfiguraatioiden välillä. Se kutittava moniselitteisyys, se hienovarainen kitka, minkä se kohtaa tässä yrityksessä, on juuri se viehätys, jonka koemme havaitessamme ”merkitseviä muotoja” (S. Langerin määritelmä taiteesta). Tällaista kuvausta voidaan soveltaa kaikkeen musiikkiin. Minimal musicin tapauksessa lähes loputtomiin jatkuvaa kaavaa ei laskettaisi ärsykeyksiköksi, mutta kun kvasiärsykkeetön, muutokseton tila on jatkunut kyllin kauan kerätäkseen painetta, ärsyyntymistä ja odotusta, tämä mentaalinen tapahtuma olisi yksikkö siinä ärsykejoukossa, joka muuntuu makrotilaksi.

   Musiikki-ilmiön luonteen ja toiminnan ymmärtäminen avaa ainakin kaksi tietä arvojen käsittelemiselle. Ensiksikin voidaan havaita ja laskea arvomomentteja, viehätysmomentteja; niinpä havainto valmistuvasta, esiin kasvavasta kokonaisuudesta olisi jo tärkeä arvomomentti (ei siis ole kyse ”atomistisesta ajattelusta”). Toiseksi, voidaan arvioida sen tilanteen olennaista symmetriaa tai asymmetriaa, jossa kaksi arvostelmaa ja niitä vastaavat kokemukset vertautuvat. 

   Ensimmäinen tie on suurelta osalta yhdensuuntainen perinteisen sävellyksen opetuksen kanssa. Vanha periaate ”ykseys moninaisuudessa” on uskoakseni edelleen pätevä eikä sitä pitäisi kepeästi kuitata kommentilla ”Terve vaan, kolme muskettisoturia”. Periaatteen ykseyspooli on kauan ymmärretty paremmin kuin moninaisuuspooli. Palestrina -tyylin melodiset säännöt ja tonaalisen funktionaalisen soinnutuksen lait ovat yhä tämän ymmärtämisen kaunein esimerkki ja musikologisen tutkimuksen ylpeys. Nykyaikana tätä voidaan täydentää hahmojen tunnistuksen ja hahmopsykologian menetelmin. Viehätyksellä ladattu hahmo tai ”merkitsevä muoto” havaitaan, kun mikrotila prosessoituu makrotilaksi – ja kun tämä operaatio ei ole aivan triviaali, liian helppo. 

   Yksittäisten viehätysmomenttien tai mielikuvitusenergiaimpulssien arviointi on huonommin ymmärrettyä aluetta; sitä opetetaan vähemmän tai huonosti (jopa yllytetään defaitismiin sen kohdalla). Klassinen harmoniaoppi opettaa paljon oikeasta ja väärästä ja siitä, kuinka vältetään ”rumia” sävelkulkuja, mutta ei juuri mitään sointujen ja sointuyhdistelmien neutraaliudesta tai sävytysominaisuuksista, vielä vähemmän ideoiden tavanomaisuudesta tai omintakeisuudesta. Se olisi kuitenkin mahdollista ja erityisesti klassisen ja romanttisen periodin musiikissa. 

   Usein tajutaan vasta jälkeenpäin, että uudet impulssi-lisäykset muodostavat merkitseviä suhteita aikaisempien kanssa. Neurofysiologia puhuu aikaintegraalien muodostamisesta. Ilmeisestikin niiden laajuus ja detaljirunsaus on tärkeä mitta koetun musiikillisen arvon arvioinnissa. Mutta mittaako se kohdetta vai vain mittavälineen suorituskykyä? Osittain molempia, sanoisin. Aikaintegraalien nojalla voimme nyt ehkä vasta kysymykseen, mitä musiikki on. Se on: ensin reaalisen ajan tapahtumien, sitten jälkeenpäin syntyneiden rakenteiden ja suhteiden uudelleen kokemista, niiden ”juhlimista” ajassa ja aineen yhteydessä. Tai niin sanotussa krapuliikkeessä: kuulemme, havaitsemme ja tallennamme muistiin aikaa – muodostamme sen suhteita ajattomassa muistissa – ja koemme sen kaiken uudelleen ajassa – todellisen ja kuvitellun äänen yhteydessä. 

   Usein ajatellaan, että arvot ovat normeja. Vaikka näyttäisikin siltä, että se mitä äsken sanoin arvomomenttien laskemisesta, vaatisi (klassisten käsityösääntöjen tavoin) normeja, olen vahvasti eri mieltä.  Normi on ilmoitettua arvotietoa, joka saatetaan voimaan sanktioilla tai auktoriteetilla. Vaikka normi voi langeta yhteen aidon arvon kanssa, voi yhtä helposti käydä päinvastoin. Normin käsite asettaa dynaamisen momentin taidekokemuksen ulkopuolelle eikä sisään. Kuitenkin esimerkiksi klassisen musiikkikasvatuksen havainnot ärsykkeiden ja kokemusten suhteista ovat voimassa vain niin kauan kuin ne voi verifioida aina uusissa sovellutuksissa, kun niiden voi todeta johtavan arvokokemuksiin.

   Kaikessa taiteessa on minusta ”arvokasta” se, että se on (ainakin syntyprosessiltaan) vapaata ulkoisista normeista: kukaan ei voi pakottaa toista kokemaan arvoja. Eri asia on kohtaamisvapauden ulkoiset ehdot. Vaikka klassisessa musiikissa saattaa olla oireita Esterhazyen ja Lobkowitzien ja heidän maailmansa arvoista, ne ovat sittenkin olennaisesti säveltäjien musiikkia, heidän arvojensa työstöä ja esilletuloa.

   On toki olemassa myös sellaista musiikkia, jota eivät ohjaa arvot, vaan nimenomaan normit. Silloin puhutaan ns. funktionaalisesta musiikista. Funktiot ulottuvat sotilasmarsseista ja virsistä tanssiin. Tämäkään alue ei ole täysin irti aidoista musiikillisista arvoista: funktionaalista musiikkia voi kyllä arvioida esteettisin mitoin, mutta nämä arviot tapahtuvat kapeissa sosiaalisissa rajoissa. Toisaalta funktionaalisen musiikin omat normit ovat lähinnä keksivän, arvoja luovan musiikin kivettyneitä kerrostumia ja muistumia. Yksi funktio, joka aina unohtuu tavanomaisista tarkasteluista, on edellisen vuosisadan jatkaminen, sen uskon vahvistaminen että mikään ei oikeastaan ole muuttunut eikä muutukaan. Tällöin musiikin motiivina on olla ”edustavaa” (edustaa mesenaattia, tiettyä luokkaa, kansaa, kuluttajia), ja tässä mielessä suuri osa sinfonista ja muuta ”korkeampaa” musiikkiamme saattaa hyvinkin langeta juuri funktionaalisen musiikin kategoriaan. 

                                            ٭

Musiikkitieteen ongelmia voidaan lähestyä kielitieteen kehittämin asein. Tämä lupaa tärkeitä tuloksia, mutta se on myös johtanut erehdyksiin ja vaikeuksiin. Vaikeudet johtuvat osittain siitä, että on uskottu lauseen ”musiikki muistuttaa kieltä” tarkoittavan ”musiikkia voidaan käsitellä kuin se olisi kieli”. Jälkimmäisen väitteen olen kuullut vain kerran asetetun epäilynalaiseksi musiikkisemiootikon suulla. Tämä oli Fr. B. Mache, ehkä siksi että hän on myös säveltäjä.  Uskon että tärkein anti musiikillisten funktioiden ja arvojen ymmärtämiselle on se, mitä tiedetään puhumaan oppimisesta. Tarkoitan Chomskyn kritiikkiä aikaisempia oppimisen yritys-ja-erehdys -teorioita kohtaan. Chomskyn mukaan on olemassa synnynnäinen potentiaalinen kielellinen kompetenssi, jonka ulkoiset ärsykkeet aktivoivat. Aktivoimisesta puhuva näkemys arvostelee ulkoisten tekijöiden, kuten sosiaalisen ehdollistamisen muotoilevaa vaikutusmahdollisuutta. Se asettaa myös rajoittavien normien tilalle potentiaalisen pätevyyden lupauksen, passiivisten muurien tilalle elävän, dynaamisen keskuksen – kun taas keskuksesta etääntyminen toimii rajoittavasti. Ilman funktion potentiaalia muurit ja rajat eivät saa mitään prosessia liikkumaan ja toimimaan.

   Musiikki muistuttaa kieltä, koska musiikkikin on tekemisissä oppimisen kanssa. Mutta musiikki ei ole kieli, koska kerran opittuna kieli toimii koodatun kokemuksen välittäjänä, kun taas musiikki on oppimista melkein koko ajan. Musiikki on ajattelua, se on käsitteenmuodostusta… Kun lapsi oppii puhumaan, hän tunnistaa ensi kertaa erään aivoprosessin mielekkyyden ja arvon. Mutta samanlainen ”uuden prosessin mielekkyyden tunnistaminen” tapahtuu myös uutta sävellystä kuunnellessamme.  Tämä, ihmisen synnynnäinen kyky tunnistaa arvoja, joita hän ei ole ennen kohdannut, on musiikin ja kielen yhteinen pohja, eikä se ole poissa aikuisenkaan kielikäyttäytymisestä. Tunnistamme jatkuvasti uusien ilmausten arvoja, ilman selityksiä. Kun Veijo Meri ilmestyi suomalaiseen kirjallisuuteen, hän käytti tuttuja sanoja niin kuin ei kukaan ennen ollut käyttänyt, mutta nykyään ne ymmärretään hyvin. 

   En ole kovin innostunut, kun lingvistismieliset musiikkitieteilijät etsivät morfeemien ja foneemien vastineita musiikissa. Sellaisten ja vastaavien käsitteiden yhä uusi ja uusi muodostaminen on osa säveltämisen luovaa tapahtumista. Miksi ei mieluummin etsitä yksikköjä, esimerkiksi sävellyksellisiä idea-impulsseja – momentteja? Ajattelen kateudella joitakin introspektiivisesti havaittujen ilmiöiden lingvistisiä selityksiä, kuten joidenkin prahalaisten strukturalistien teorioita ”informaatiodynamiikasta”. 

                                     ٭

Kyky tunnistaa arvoja, joita ei ole ennen kohdattu, on taiteen perusfunktio – ja tämä asettaa säveltäjän ja kuulijan samaan asemaan. Itse asiassa keksiminen, esittäminen ja kuunteleminen ovat vain saman funktion kolme sekundaarisovellutusta, jotka yhtyvät personaaliunionissa: ketju säveltäjä-esittäjä-kuulija ei aina ole suora ja jatkuva ketju; se ei välttämättä ole ketjulainkaan, sillä suuri osa musiikin prosessista tapahtuu sisäisesti yhden henkilön päässä. Säveltäjä on ensimmäinen kuulija: hänen on tunnistettava uudet arvot. Niin on varsinaisen kuuntelijankin, sillä vaikka joku toinen olisi saanut hänet kuuntelemaan ja opettanut hänelle arvotietoa, niin silti arvon tunnistamista, juuri tuon ärsykekimpun laadun havaintoa, oivallusta, ei kukaan voi aktivoida ulkoapäin. 

   Säveltäjän ja kuulijan personaaliunionista huolimatta uskaltaisin väittää, että jokaisen muusikon tarve löytää kuulijoita ei ole musiikki-ilmiön primaari ja välttämätön osa, vaan toisen asteen ilmiö, ei kuitenkaan alhainen, niin en väitä. Tarve on yhtä voimakas ja hyväksyttävä kuin mikä tahansa inhimillinen yhteyden toive ja tunne.  Niin kuin moni laulaa yksin ollessaan, on mahdollista kuvitella jonkun tekevän musiikillisen alkuperäiskeksinnön täydessä yksinäisyydessä. Puhe-ilmiön keksiminen yksinäisyydessä olisi sen sijaan hämmästyttävää. Siten teemamme ”kolmen henkilön probleema” on todella yleinen ongelma ihmisten elämisestä ja toimimisesta sekä yksin että yhdessä ja keskinäisessä arvostuksessa. 

   Puhtaasti musiikillinen viehätys, mielekkyys tai arvo on ensimmäinen taso siinä ehkä kolmi- tai nelikerroksisessa rakennelmassa, jonka taiteellinen arvo muodostaa musiikissa. Musiikkikappale on vasta ensimmäinen osa taideteoksen ja taideprosessin kaikkien arvojen kokonaisuudessa. Itse perusarvo – korvan kutittaminen – on aina sama ja uusi. On kyseenalaista nimittää kutitusta vain hedonistiseksi. Kukaan ei sitä paitsi saa nautintoa vain yhden kappaleen kuulemisesta, vaikka on totta, että hyvään kappaleseen ei koskaan väsy. Arvon muodostaa, ei vain mielihyvä, vaan mielen kyky kattaa mahdollisten ärsykkeiden koko laaja kenttä sekä se, mitä teos kertoo siitä ”millaista on” – mitä kaikkea ihmisen elämään voi kuulua (kuten Veijo Meri on määritellyt sanataiteen tehtävän). 

   Se mikä tekee musiikin musiikiksi, ei välttämättä vielä tee siitä informaationkantajaa; mutta sen jälkeen kun se on musiikkia, siitä tulee myös oire ja informaationkantaja. Ja kaikkea tätä se on pääasiassa niiden lähes lukemattomien detaljien kautta, lyhyesti aikaintegraalinsa ja detaljiensa kautta. 

                                            ٭

Pohjoismaisten musiikkipäivien teeman taustalla ovat kommunikaation ongelmat, ei niinkään musiikin arvo. Kommunikaatio-ongelmat – eli miten saada ihmiset vastaanottamaan – eivät ole vain musiikin ongelma. Jos maailmamme on tilassa, jossa emme yksinkertaisesti välitä lähimmäisistämme, ei sitä voi musiikki yksin auttaa. Ei tarvitse sanoakaan, että sävellämme niin hyvää musiikkia kuin voimme, mutta jos meidän on ostettava kanssaihmistemme huomio ja kiinnostus vielä lisäponnistuksilla, jos kunnollinen musiikki ei ole kyllin, silloin tilanne muistuttaa vaarallisen läheisesti Schillerin runoa hansikkaasta, ritarista, hovineidosta ja leijonasta. Kiitos ei! 

   Mehän lopultakin tarjoamme potentiaalisia arvoja potentiaalisille kiinnostujille. Miten tarjota kohtaamisen mahdollisuus näille kahdelle poolille, kattava ja jatkuvatoiminen tiedonvälitysverkosto kirjastolaitoksen tapaan. Antakaa meille kunnollisia luetteloita naapurimaiden levytuotannosta, ei vain Pohjoismaiden musiikkipäiviä.


 Mietteitä 6. sinfonian valmistumisen ja kantaesityksen (syksy 2015) väliseltä ajalta.

 

 

SINFONIA 6 OP. 132 (2015)

 

Konserttiohjelmatekstiin: "Uudessa sinfoniassani on…” Ainoa, mitä ehkä kannattaa tietää ennalta on: tulossa on keskeytymätön kokonaisuus, jonka jakautuminen seuraa suhteita 7 - 7 - 7 - 12."

 

Visualisoiden: Miron loppukauden kookkaita mutta niukkasisältöisiä neliöitä. Tai Pablo Palazuelon keskikauden - ei niitä aivan runsaimpia ja komplekseimpia, muttei myöskään pelkistyneimpiä, vaan niitä selkeästikiteytyneitä, joiden kaltevuus- ja kulmajärjestelmät osoittavat mitä yllättävimpiä astelukuja - kulma, ei lämpöasteita. Ja aivan yllättäviä värimateriaalikaraktereja.

 

Ja vielä ehkä kuva vanhasta punamultahirsiseinästä, neliöjalka, Tuusulan rantatien eteläpäästä, Koskensillan ja kirkkoniemen välistä?

 

Siis maalailevaa, kuvailevaa musiikkia? Minusta ei, kuulijan kokemus on toinen juttu.

 

Mutta: Kun olin aloittamassa viidettä sinfoniaa runsas vuosikymmen sitten, lähtökohtana oli vaikutelma siitä, millainen otus se olisi – tai ei olisi: ei eläintarinaa, ei lukuja elopainosta, lihasvoimasta, karvan väristä. Mutta jotain, joka sitten objektivoitui avaussoundiksi: piano soolo, ff.

 

Nyt tuo momentti meni uusiksi… Sillä välin olin kirjoittanut duosonaatit orkesteri-instrumenteille pianon kanssa. Niillä oli paljon yhteisiä piirteitä muodon suhteen; keksinnän yksilöllisyyshän oli soittimen ominaisuuksien sanelemaa, piano-osuutta myöten (so. piano simuloi kutakin). Mutta eri sonaattien yksilöllistävänä erona oli, että vaikka ne melkein menivät sisälle samaan suureen sokkeloiseen rakennukseen, niin kukin pujahti eri ovesta - eri suunnasta, eri korkeudelta. Miten siis viidennen lentokonehalli eroaa kuudennen grafiikkagalleriasta? Hahaa - akvarelli? intiimimpää?

 

No mutta eikö temaattisella keksinnällä ole keskeisin sija kaikessa tässä pohdinnassa ja ratkaisussa? ja varioinnilla? Niin kuin ennen vanhaan …  Aivan, teemoja voi aina keksiä, ja varioidahan voi, vaikka minne asti. Ennen vanhaan Selim Palmgren teki 12 etydiä, tai harjoitusta, pianosoololle, lyhyitä. Itsenäisiä mutta muistuttavat toisiaan niin että niitä voi pitää toistensa muunnelmina. Alle 10 minuutin kestoineen niitä oli niin vähän, että päätin tehdä lisää variaatioita. Ja paljon. Nyt, kun variaatioita on tuntikaupalla, niitä voi käsitellä kuin Kleen lyijykynäpiirroksia. Nimittäin ripustaa ne näyttelyksi kronologisessa tai aiheenmukaisessa tai karakterinmukaisessa järjestyksessä.

 

Montako variaatiota voi olla? Kuinka kauas variaatioissa voi edetä? Yritin empiiristä havainnointia: minulla oli lyhyt alkuhahmo, josta sivulle mahtui pari versiota ja vähän tausta- (tai vastakohta-) materiaalia. Tein variaatioita, aluksi 90 sivua. Ja sitten toiset. Ja sitten, ja sitten...  Varioimalla pääsee kuinka kauas tahansa, ja mihin tahansa hahmoon tai karakteriin.

 

Niinpä teosidentiteetti ei käytännöllisesti seuraa materiaalikeksinnästä, niin kuin varhaisten sinfonioideni maailmassa.

 

Työ yhden teoksen parissa johtaa väistämättä - ennen sen yhden valmistumista - monen muun idean ja ratkaisun syntymiseen. Kuinka voisi työskennellä niin, ettei mikään keksintämomentti joutuisi odottamaan käyttöpaikkaansa? Minulla on aavistukseni; toistaiseksi niin olen toiminut vain hyvin lyhyiden tehtävien kohdalla. Kaikkihan on kiinni siitä, minkä verran voi alkaessaan perustellusti uskaltaa sen varaan, mitä vielä ei ole.

 

Kuudes sinfonia on kunniakas laji: Mahler, Bruckner, Nielsen, Tshaikovski tietysti ja Sibelius, ja Melartin, mutta sitten Hartmann, ja Sessions!

 

Kiihkeä, tiheä – sanoin ennen. Nyt: selkeä, ilmava

 

75-vuotissyntymäpäiväni aikoihin, kun Hämäläis-oratorio jäi työn alta (I ja II osan esityksen jälkeen, III osahan vielä odottelee) suunnittelin uusia töitä. Jan Lehtola oli silloin valmiina toimimaan urkukonserton kanssa, ja urkukonserton ja 6 sinfonian toimintapäätökset tehtiin lähes yhtaikaa. Tyttärentytär Julia kirjoitti huushollimme yhteiselle muistitaululle: "Ma - Pe:  sinhvonia". Hän ei tiennyt, että lauantaina ja sunnuntainakin tapahtuu ja että kenties urkukonserton ja sinfonian kesken vallitsisi työnjako. Urkukonsertto on melko sinfoninen sekin - jopa suuremmin mitoin kuin sinfonia. Nielsenin sanoin se olisi Sinfonia espansiva, kuudes taas Sinfonia semplice – niin kuin Nielseninkin.

 

Näiden melkein yhtaikaa toistensa lomassa syntyneiden teosten kesto on aikamoinen, ja samaan aikaan sisältyy vielä uuden viulusonaatin synty. Aikaa oli kuitenkin riittävästi - sitä verotti tosin hyvän kunnon ylläpitämiseksi tarpeelliset terveydenhoidolliset tarkistukset ja toimenpiteet.

 

Nyt, tämän sävellysputken päätyttyä, on aika muistella ja katsoa eteenpäin. Muistella: 90-luvun lopulla kun Antero Karttunen vielä oli radion musiikkipäällikkö, tehtiin pitkän tähtäyksen toimintasuunnitelma: kuoroteos, orkesteriteos, oratorio. Oratoriota ajateltiin jo silloin uuteen unelmissa mutta jo suunnitelmissa olevaan konserttitaloon. "Siellähän sitten on urutkin".  Kaukametsä, 5. sinfonia ja koko Hämäläis-oratorio saivat valmistua rauhallisessa aikataulussa. Sinfonian valmistuttua jopa näin: Silloin oli Helena Hiilivirta musiikkipäällikkönä; hänen kanssaan sanailtiin: 'Nythän on hyvää aikaa ennen kuin oratoriota tarvitaan. Tekisinkö sitä ennen jotain muuta?' 'Tosiaan, tee!' 'Kiinnostaisiko uusi pianokonsertto?' 'Sopii' 'Ja onhan siellä sitten oratorion valmistuessa varmasti urut käytettävissä?' 'On, on!'   Ja niin valmistui ja soitettiin IV pianokonsertto.

 

Sen jälkeen tuntui olevan kamarimusiikin aika. Tein tusinan sonaatteja ja lukuisia kvartettoja ja kvintettoja. Sitten luonnostelin jousikvartettomusiikkia. Olin todennut, että usean samantyyppisen teoksen miettiminen lähes yhtaikaa tuntuu sujuvan hyvin, joten päätin kirjoittaa kerralla kuusi jousikvartettoa. Sitten tuli uusien konserttojen aika, ja kvartetot jäivät työpöydälle melkein valmiina, 90-prosenttisina. Nyt on siis aika palata niiden pariin. Mietittynä ja osittain luonnosteltuna on pari laajahkoa vokaaliteosta. Teksteinä Sarkiaa ja jälleen Hämäläistä. Mikä Sarkia? arvatkaa! Mutta Hämäläis-tekstejä ette arvaisi. Hän on kirjoittanut pari symbolistis-surrealistista runonäytelmää, joita en tiedä esitetyn. Niiden ajatussisältö ja runollinen kieli ovat edelleen yhtä vahvoja kuin konsaan, mutta niiden dramaturgia asettaa haasteita. Ajattelin esittää ne tiivistettynä: Sooloballadeina orkesterin kanssa, jossa solistilla on kaikki roolirepliikit ja kaikki kerronta, mutta vahvasti lyhennettynä, kokonaan tiivistettynä draamaeksposition tapaan.  

 

Mutta milloin nämä suunnitelmat toteutuvat, sitä en tiedä. Minullahan on pari oopperatekstiä, niistä uusin rakentajan (Gaudin) ja rakennuksen elämästä. Jos rakentaja olisi Calatrava, rakennus (ja teos!) olisi Silta, ja kertoisi rakentamisen haasteista ja arvosta kaikilla tasoilla. Jos minä olisin Hyry, se olisi Urut, ja kertoisi kaikista kommunikaatiotiehytverkostoista - ehkäpä Elbefilharmonian kuvia vilautellen. Jos… niin se olisi Solmu, ja ulottuisi muihinkin sidoksiin ja kutomuksiin ja vilauttaisi Miron valtavan kuvakudonnaisen kolmiulotteisia paksunnoksia. Vähän sentapaista tekosäännöttömästi vaihtelevaa kelta-ruskeaa silkkiä oli sen Helvar-radion kaiuttimen edessä, josta polvenkorkuisena lattialla istuen kuuntelin Sibeliuksen sadun pelottavan-houkuttelevia kohinoita.

 

Jos olisin Carter…